Собор Парижской Богоматери
ЦВЕТ ТРАГЕДИИ – БЕЛЫЙ
Со дня премьеры в тюзе “Собора Парижской Богоматери” прошло более двух месяцев. За это время были и другие новые театральные впечатления. Но спектакль не отпускает - тревожит память и требует высказывания неспешного и подробного. Это - одно из самых значительных событий театральной жизни Саратова последнего года уходящего века. Его концепция тесно связана со школой Анатолия Васильева, одного из самых знаменитых и самых элитарных режиссеров отечественного и мирового театра. Режиссер Виктор Тереля является его учеником и верным адептом, а один из авторов инсценировки романа Гюго - Игорь Яцко - ведущим актером васильевского театра.
Это - красивый спектакль. Белая одежда сцены (отсылающая к пространству театра Васильева), белые и черные одежды героев. Только дважды или трижды мелькнет алым пятном плащ Феба.
Это - спектакль торжественный, как трубы органа, как литургия, как баховские хоралы, звучащие на сцене в исполнении губернского Театра хоровой музыки Людмилы Лицовой.
Это - строгий спектакль. В нем нет мелких бытовых движений, торопливых бытовых интонаций, суеты приблизительности (именно так!). Его жесткая структура потребовала от актеров сверхусилий. Привычная подробная психологическая партитура должна была уступить место столкновению идей.
Многожанровый по составу, спектакль являет собой единое целое подобно тому, как единое, устремленное ввысь целое являет собой сложенный из разнородных образных элементов Собор Парижской Богоматери. Ажурный металлический фасад Собора лежит на сцене как пандус и раскрывается как книга. Главный герой спектакля, как и главный герой романа, - именно Собор, под сводами которого в средние века разыгрывались мистерии.
Спектакль и есть мистерия.
Мистерия - средневековый жанр, переносящий на театральные подмостки сюжеты Ветхого и Нового заветов, историю страстей Христовых. Ее возвращение, в модифицированной форме, в искусство нового времени не случайно совпадает с рубежами столетий: конец XIX - начало ХХ и конец ХХ - начало XXI. Кризис мировоззрения, распадение целостного миросознания побуждает художников искать опору в архетипах мифотворческого мышления и, прежде всего, в мифологии христианской.
Происходящее в мистерии происходит сейчас и во все времена, здесь и всюду. На сцене соседствуют семисвечник и крест, черные монашеские одежды и белые античные туники, каббалистические рисунки и изображение Михаила Архангела, словно сошедшее с православной иконы. Зрители, собравшиеся в зал на спектакль, оказываются рядом с актерами, изображающими толпу, собравшуюся на представление мистерии к Собору Парижской Богоматери в 1482 году. Мистерия вбирает в себя всю историю, как ее понимает христианство, - от сотворения мира до Страшного Суда. Она повествует не о человеке, а о человечестве. Сложный, разветвленный сюжет романа Гюго, известный по множеству киноверсий, исчерпывается в них мелодраматической историей безвинно погибшей на виселице красавицы-цыганочки Эсмеральды, преступной страсти к ней священника Клода Фролло и чистого чувства глухого горбуна Квазимодо. Философский пласт романа остается невостребованным.
Можно было растворить философские проблемы в психологических нюансах. Создатели спектакля вывели эти проблемы на первый план и попытались основой действия сделать столкновение чистых антимоний. Не ситуации, а идеи, не ситуации, а текст. Последовательно читая его, зритель заражается волнением мысли, а не чувства. В самой глубине романа Гюго найден над-сюжет, сверх-сюжет. Это вечный миф - один из первых, сотворенных научившимся мыслить человечеством, - о жертвоприношении, о смерти жертвы во искупление грехов и о ее воскрешении. Получив идеальную форму в христианской мифологии, он существовал в той или иной модификации у всех народов. Читатель плачет над последними страницами романа. Зритель плачет над последними кадрами фильма. В зале тюза зритель не плачет - он напряженно постигает мысль. Мы знаем, что дважды два четыре, что Христос умер на кресте за людей, и в обыденной жизни для нас эти две истины равнозначны. Спектакль побуждает заново или впервые осмыслить великое значение второй из них. Судьба Эсмеральды волнует не как история бедной девушки, павшей жертвой безжалостной монархии Людовика XI, а как вечно повторяющаяся история жертвоприношения и воскрешения. Предметом рассмотрения становится соотношение бытия индивидуального с общими мировыми законами. Осмысливая конфликт-диалог бунта и жажды гармонии, воинствующего неверия и потребности в вере, духа и тела, ты невольно примеряешь себя к каждому из героев, а примеряя, убеждаешься, что твоя собственная жизнь встраивается в ту же самую схему. Ты можешь оказаться на месте жертвы и палача, на месте Гудулы, теряющей дочь, и Клода, приносящего Эсмеральду в жертву. Во время спектакля ты должен найти свое личное место в этой вечной трагической коллизии. Закон по отношению к индивиду - безжалостен. Он справедлив лишь в конечном, метафизическом смысле. Ведь человечество не безгрешно, каждый из нас - часть человечества. Никто не в силах изменить закон. Он выше наших желаний, страстей, своеволий. К судьбе надо быть готовым.
Природа театрального искусства, исполненного конкретики, грубой плоти, неизбежно входит в определенное противоречие с попыткой воплощения чисто философской идеи. Это - вечная проблема, и я не стану здесь сравнивать, как решает ее Анатолий Васильев, и как разрешена она в тюзовском спектакле. Его герои - люди с горячей кровью. И как людям им нет дела до высших законов: Гудуле (Т. Лукина) - до того, что она повторяет путь Богоматери, рыдающей у подножья креста, Квазимодо (Д. Сарайкин) - до того, что он, может быть, повторяет путь Петра, пытавшегося обнажить меч в защиту Христа, Клоду (А. Федоров) и Гренгуару (И. Володарский) - до истории Пилата, Иуды и мужей Синедриона. Но, помимо концептуального сюжета, в спектакле есть еще и сюжет актерский. Исполнители существуют в образах “психологически”, хотя и менее подробно, чем было для них привычно ранее. Но одновременно они существуют и так, как однажды предложил на репетиции Станиславский, хотя и бывший основоположником театра психологического, но бывший также великим еретиком: “Все ваше тело делается астральным, а центр тяжести переносится на Бога”. В спектакле действуют не столько Гудула, сколько Т. Лукина, не столько Клод Фролло, сколько А. Федоров. Зритель откликается на их собственную, личную страсть к познанию истины, на волнение их мысли, на их готовность воспринять новую для себя систему и смиренно отказаться от прошлого опыта. Художественное воздействие обеспечивается льющимся потоком их духовной энергии.
Актерская интонация лишена логических ударений, каждое слово звучит отдельно. Намеренная монотонность завораживает. Она очищает Слово от наслоений, которые ему всегда предлагает конкретная ситуация, и возвращает первоначальную чистоту смысла. Ту чистоту, когда Слово было от Бога, и Слово было Бог. Слово поставлено рядом с Музыкой. Хоры Баха, Гуно, Онеггера вовлекают нас в горний полет. И если голоса актеров не достигают его высот, то все же удерживаются над землей.
Однако - “мысль изреченная есть ложь”. Противоречие между словом и истиной - неизбывно. Никто из живших и живущих не застал времени, когда слово было Бог. Сегодня же, как никогда, слова призваны не к тому, чтобы сформулировать истину, а к тому, чтобы скрыть ее. Хитрые птицеловы запутывают нас в тенета слов. Поэт Гренгуар, профессиональный манипулятор текстами, мечет лживые слова-соглашатели. У него нет ни мировоззрения, ни позиции. Пустотелый сосуд, тварь продажная, - все его “мысли” рождаются ситуациями, в которых он не может и не пытается распознать отзвук абсолютного. А глумливая толпа, собравшаяся к Собору на представление мистерии, использующая слова лишь ради выражения своих агрессивных инстинктов - это мы, сидящие в зале. Это мы, когда образуем толпу, разговариваем на каком-то птичьем языке, словами, стертыми до обезображенности, интонациями еще более бессмысленными, чем вой. Но спектакль и отделяет каждого из нас от толпы, апеллируя к сознанию индивидуальному. Просто очень трудно согласиться с тем, что за познание истины нужно платить страданиями, а иногда - жизнью.
Через нестерпимые страдания доносит до нас истину Гудула. Мощное трагическое соло Т. Лукиной связывает человеческую трагедию матери с трагедией Отца Всевышнего. А. Федоров ведет нас к истине по лабиринтам исступленного, мятущегося духа своего героя. Клод в поисках Бога приравнивает себя к нему, уничтожает его в себе, приносит Эсмеральду в жертву Богу-себе. Извечная человеческая гордыня! Свет истины открывается ему лишь в момент смерти, которую он принимает спокойно, сознавая, что в воскрешении ему отказано. Стоическая отрешенность и смирение написаны на его лице, когда с веревкой на шее он опускается туда, откуда мертвые уже не восстают... Да-да, это всего лишь театральный люк, а не бездна небытия, но эта минута - звездный час Клода.
В финале застынет на кресте в своем белом одеянии Эсмеральда, у ее ног последним сном успокоится Квазимодо, тоже в белом, сбросивший горб и рубище. Собор покроют белой одеждой. Он все же спас своих детей после их смерти. Чистый катарсис. “Не рыдай мене, мати” - высшее осознание смысла очищения. Нашего очищения. Наверно, “Собору” нелегко существовать в окружении других тюзовских спектаклей, исповедующих другую эстетику. Наверно, руководству театра было нелегко решиться на этот дерзкий эксперимент. Спектакль не случайно, кажется, впервые за последние 10 лет вызвал споры среди верных поклонников тюза. Но время не остановить. Великий Станиславский начал экспериментировать, когда не прошло и десяти лет существования Московского Художественного. Тюзу нужно было сказать то, чего он еще не говорил. Станет ли он приверженцем школы Анатолия Васильева или “Собор” останется единичным опытом, покажет будущее. Но, в любом случае, “Собор” показал саратовцам возможности другого искусства, которого они еще не видели - это очень важно. И не менее важно, что нас вырвали из объятий жизненной прозы и попытались обратить к проблемам мировым. В свете этого художественный результат, достигнутый одними и не достигнутый другими актерами, не столь уж важен. Общий замысел и общий итог - благородны.
© VictorTerelya, Виктор Тереля 2010 - 2012
Вернуться на главную страницу
Все права на видео, фото, аудио и прочие материалы, размещенные на сайте, принадлежат их авторам и (или) владельцам авторских прав.
